Algunos elementos del cine de Hong Sang-soo

Abordar el proceso de creación de un director a partir de unas formas sistematizadas puede resultar en toda una empresa destinada al fracaso. Pensemos a continuación en algunos de los elementos que se deberían de tener en cuenta. Podríamos, sólo para calentar, quedarnos con una de las muy diversas matrices de análisis «semiótico-crítico», ello bajo la cuestionable afirmación de que los seres humanos nunca dejan de reflejarse en su propio lenguaje de una manera profundamente individual en todo momento. Dicha matriz, además, debería tener en cuenta sólo una seleccionada parte de los muchos posibles elementos de trabajo: los intereses del director, el tipo de personajes que presenta, los valores que él inevitablemente vierte en esos personajes y esos supuestos conflictos, qué elementos del «lenguaje cinematográfico» empleará y cuáles se descartarán, qué cosas considera un problema, cuáles no, su equipo de trabajo, el contexto histórico-biográfico en el que trabaja y vive...

Todo esto bajo la consideración de que uno podría no haber dicho nada más que alguna que otra confusa ocurrencia a partir de una recolección de datos a la que todo el mundo que le dedicara algo de tiempo ya podría haber tenido acceso desde antes y con mayor claridad explicativa.

Dicho esto, también habría que mencionar que el cine del director surcoreano Hong Sang-soo podría complicar las cosas un poquito más, ya que su obra, sus personajes y la cotidianidad de las situaciones que plantea son repetitivas y autorreferenciales. Contienen matices de los que no se sabe cuáles significan algo y cuáles se tratan de meros accidentes que no se quisieron quitar o recrear, como ocurriría en otro tipo de cine. Una buena parte del cine de Hong parece consistir sólo en detalles, en situaciones que de repente toman otro camino.

Hong, además, no es un director al que le guste discutir el significado de su propio trabajo (Raymond, 2014). A lo largo de los años él ha dado muchas entrevistas, pero rara vez se ha adentrado en ellas a hablar sobre la interpretación. Como señala Paquet, «si deseas obtener respuestas largas y detalladas de Hong, debes preguntarle sobre el proceso, no sobre el resultado». Pues cuando Paquet le preguntó por el significado, Hong simplemente respondió: «tú eres el crítico de cine, me interesa más escuchar lo que tú piensas» (Paquet, 2013, citado por Raymond, 2014).

Ciertamente Hong ha hablado en muchas oportunidades sobre su método de producción, acá mencionaremos brevemente aquella ocurrida en el 55º Festival de Cine de Nueva York en 2017 (Directors Dialogue). Allí detalló que sus películas en promedio tienen un presupuesto por debajo de los cien mil dólares, y que el rodaje suele durar dos o tres semanas; a partir de allí los preparativos de sus proyectos cinematográficos comienzan un mes antes de que empiece el rodaje, dichos preparativos empezarían cuando Hong va eligiendo las localizaciones y los actores, reservándolos para el período de rodaje planificado. Todo ello sin saber exactamente qué grabará.

Una semana antes del rodaje empieza a concentrarse en temas, tópicos e ideas que podrían incluirse en la película, pero deja estas ideas flotando libremente sin decidirse por ningún concepto fijo. Un día antes del rodaje se decide e informa al propietario del lugar dónde se realizará el rodaje del día siguiente. También avisa a aquellos actores que deben estar en el lugar. El primer día de rodaje, Hong escribe el guion entre las 4 a. m. y las 9 a. m. dirigido sólo al primer día (tres o cuatro escenas), luego los actores comienzan a memorizar la primera escena durante una hora y el rodaje comienza alrededor de las 10 a. m. Este proceso se repite todos los días.

«Comienzo con una situación en extremo ordinaria, directamente banal, y esta situación generalmente tiene en su interior algo que me resuena por dentro de una forma muy potente. Es un sentimiento estereotípico, pero muy intenso. Tanto que no puedo evitar el deseo de mirarlo durante mucho tiempo. Lo pongo sobre la mesa, lo miro. Lo abro, y lo que aparece son todas las piezas que hacen mi cine. Puede que no tengan relación entre sí, puede que entren en conflicto unas con otras. Pero intento encontrar el patrón que hace que todas estas piezas encajen y formen una sola. Eso es lo que hago».

Hong Sang-soo (Dominguez, 2013)

Añadamos también que cuando hablamos de Hong hablamos de un cine que trata principalmente sobre caminar, sentarse, hablar, comer, beber, fumar, discutir y llorar. Un cine en el que «nada pasa». Un cine en el que lo ordinario se complejiza. De llegadas a un bar, un café, un restaurante, un parque o una habitación de hotel, en el que típicamente se está bajo el efecto de algún alcohol, y en el que casi siempre afloran las preocupaciones o frustraciones personales, muchas de ellas usualmente insignificantes para el espectador en ese momento de la trama, por el hecho de que las tramas, por lo general, no suelen construirse o estar dirigidas a darle importancia a estos conflictos.

Estas cosas podrían llamar la atención, pero hay algo más que suele descolocar a la mayoría de espectadores recién iniciados: y eso es el ritmo decididamente lento en tramas de poca trascendencia.  En el cine de Hong hay tomas que suelen ser muy largas, a veces conteniendo zooms lentos. Encima el espacio utilizado en cada ubicación se reduce al mínimo, y a la vez manteniéndose alejado de los personajes (por lo menos para lo que estamos acostumbrados en el cine). Ello iría acompañado de un ángulo de cámara a la altura de los ojos.

Al tratarse de tomas inusualmente largas, el uso de primeros planos y de plano-contraplano tan convencionales en la creación de dinamismo no tienen presencia, sino que son reemplazados por los denominados two shot o tomas grupales la mayor parte del tiempo. Por lo que la cámara estaría raras veces haciendo movimientos bruscos, más que para realizar los mencionados zooms. Y por si todo esto no se sumará al mentado ritmo, las películas no suelen hacer un uso dramático de la música ni de la edición.

A esto también se le suma el hecho de que en muchas de las películas de Hong hay cambios temporales no marcados, incluso flashbacks que no parecieran tener realmente lugar en el pasado, así como secuencias de sueños tan parecidas a la realidad presentada. Hong continuamente experimenta con las posibilidades de manipular la estructura temporal de sus narraciones, las limitaciones de comprender historias cuya estructura va directamente en contra de las convenciones que postulan la comprensión de la realidad con un concepto ingenuamente lineal. La historia desprende historias virtuales, algunas aún por contar, otras tal vez ya contadas o insinuadas antes como posibles caminos. Además de otros tantos avatares de su cine como títulos confusos, protagonista (mujer u hombre) relativo al mundo de las artes, elementos autobiográficos a través de figuras sustitutivas… lo que ha llevado a una notoria parte de la crítica a querer clasificar, encasillar y comparar a Hong Sang-soo. 

Bien sea como ensayista, autor de puzzle films o simplemente a partir del estilo de otros directores de cine (particularmente con Erich Rohmer). Todas ellas propuestas interesantes bajo sus propias intenciones. Es conocida, además, la influencia que han tenido Cézanne, Buñuel, Ozu y Bresson en la obra de Hong, pues él mismo los ha mencionado en diferentes entrevistas desde sus más tiernos comienzos. Durante cuatro años, llevó constantemente consigo una copia de Notes sur le cinématographe de Bresson. Con cuidado de no imitar, Hong dice que no buscaba formas ya inventadas por otros, sea este Cézanne o Bresson, sino que se guía por «su vida, su coraje, su forma de abordar las cosas» (Frodon, 2003).

Esas semejanzas e influencias podrían todas ellas tener que ver por el interés hacia las historias cotidianas, la preferencia por los planos medios o generales y de gran duración, como de ese acercamiento al realismo que produce su puesta en escena, aunque (y como se ha visto en el cine de la última década) con cierto tapiz surreal del que pronto se hará mención. En las películas de Hong como en las del maestro francés Rohmer, la conversación es la premisa que permite desplazar el sentido hacia otra parte, ocurre que a partir de ahí las diferencias y referencias toman su propio camino.

Por ejemplo, su primera película, The Day a Pig Fell Into a Well, comienza con una banda sonora enigmática: bajo los créditos del título se pueden escuchar tres fragmentos de sonido diferentes e inconexos. El primero es un locutor en una estación de autobuses que evoca inmediatamente el espacio de una estación de autobuses y una posible historia de viaje; la segunda es una secuencia completamente misteriosa donde una voz femenina enumera órdenes enigmáticas; y finalmente, la tercera parte contiene un ruido chirriante seguido del sonido de pasos y golpes en una puerta; al mismo tiempo, también se puede escuchar música modernista y desfavorable. Inmediatamente después de los créditos del título, todas las expectativas creadas por el paisaje sonoro de los créditos del título se borran con un primer plano de un hermoso arbusto frutal en una azotea (Vincze, 2019).

Está claro que algo (además de la repetición y los temas) resulta ser un continuo en el cine de Hong, y es el valor que le da su propio tratamiento frente a los temas que le preocupan. El diálogo se nos muestra como algo que está por encima de otras acciones en todo su cine. Desde su inicio en el cine hasta sus películas más recientes (In Front of Your Face, The Novelist's Film, Walk Up...) ha mantenido un claro interés y una forma identificable de tratar las dificultades que ocurren en las relaciones humanas.

Los personajes que nos muestra la filmografía de Hong se definen principalmente como urbanos, pues muchos de los eventos se desarrollan en la ciudad, rodeados de multitudes que sin embargo acrecientan el poso de soledad que ellos contienen junto a la muchedumbre. Actores, profesores universitarios, directores, críticos de cine... todos ellos empeñados en buscarse a sí mismos. Algunas veces, se nos presenta la tentación de suponer que son generalizaciones, estereotipos fáciles, pero como bien habría respondido Hong: «nunca apunto a la generalización; nunca hay una visión global de la sociedad en el origen de una película o incluso de una toma. Me parece que la realidad sólo puede aparecer entre las grietas de elementos discretos, hipotéticos, inciertos. Desconfío de los clichés y las grandes expresiones. No creo, por ejemplo, que exista algo que podríamos llamar «la» Corea contemporánea. Nunca trato de compartir una verdad, sino solo aproximaciones» (Frogon, 2003).

El cineasta, por ejemplo, pertenece a la clase intelectual debida cuenta de su capital cultural; es capaz de reírse de sí mismo, además no le importa reforzar esta ridiculización. Los protagonistas (usualmente hombres en las primeras películas de Hong) se describen como cobardes, débiles, inmaduros, fracasados, indecisos y, sobre todo, egoístas. Ciertamente uno podría considerar que el egoísmo y a la inmadurez son las claves para entender el porqué de los comportamientos autodestructivos de estos personajes (Fernández, 2013), pero a través de diversos intentos y formas de demostrar esta supuesta verdad, el cine de Hong nos demuestra en cambio que las personas son mucho más complejas, mucho más que egoísmo e inmadurez.

Podríamos concluir preliminarmente que Hong utiliza una cantidad limitada de elementos formales necesarios en la narración audiovisual. Otros elementos usualmente presentes en su obra serán mencionados en la otra parte de este escrito.

Debida cuenta a esta «limitada» gama de técnicas, cuando se introduce una nueva herramienta la misma puede tener un considerable efecto, tal y como ocurrió en Tale of Cinema. Allí Hong introdujo dos nuevas características estilísticas que nunca antes había utilizado, pero que se convirtieron en elementos habituales en su cine (dentro de lo variado) después de esta película: la narración en off y el desconcertante uso del zoom.

[El entrevistador le pregunta por el significado del zoom]

«No significa nada, en realidad. Como mucho de los elementos en mis películas, cambian a medida que envejezco. En Woman is The Future of Man quise utilizarlo, pero no había mucho tiempo, por lo que tuve que posponerlo hasta filmar Tale of Cinema. El primer día que pude usarlo, lo hice. Técnicamente muestra el rostro del actor de cerca sin tener que cortar. Si tienes que cortar en medio de un plano secuencia tienes que detener el rodaje y piderle al actor que haga lo mismo una vez más, y no me gusta hacer eso».

Hong Sang-soo (Dominguez, 2013)

Resulta interesante que de esta manera (a través de la repetición y las pequeñas variaciones iniciales) cada película sea capaz de contener múltiples explicaciones todas igual de sospechosas y familiares. Lo que da lugar a otro de los temas relevantes en casi todo el cine de Hong: la devaluación de la autenticidad. Dicho tema tiene como vehículo narrativo a la repetición. Estas repeticiones dan cabida a una mirada de historias que se entrelazan o son paralelamente contrastadas entre sí. Ellas permiten crear una serie de escenas como «grietas»; casi diríamos pulsos dramáticos (Frodon, 2003). Mientras que en el cine convencional en el que la causalidad lineal deriva en una historia restauradora y catártica de los personajes, los personajes en el desordenado y caótico cine de Hong no sufren ningún cambio significativo y en su mayoría son la misma persona al final de la película. Estas «grietas» servirían para evocar la incoherencia o incapacidad de los personajes de Hong para emprender una acción decisiva, siquiera perseguir un objetivo en particular. Por lo que dichos finales tampoco es que revelen una respuesta satisfactoria de los supuestos problemas presentados. 

Podría parecer que las obras de Hong están incompletas por no proponer soluciones a la enorme cantidad de problemas planteados. Pero es presumible que las razones que permiten solucionar todo esto esté en las mismas lagunas argumentativas, son ellas mismas las que ponen a disposición un espacio para el «pensamiento» que redibuja un vínculo con el mundo exterior, con el mundo que ocurre afuera de la pantalla. Una película no es un medio para dar soluciones a los problemas que trata. No hay soluciones ni promesas simplistas en su cine. 

Los problemas, al igual que en nuestras vidas, parecieran estar la mayor parte del tiempo congelados, las tensiones entre muchos de nosotros (y de los personajes) nunca parecen desatarse. Hong omite escenas importantes o información de fondo, dejando a los espectadores inseguros sobre las intenciones de los personajes, al igual que nosotros no sabemos convenientemente qué será lo siguiente. Como ejemplo estarían esas escenas que terminan con sexo, pero que sin embargo no terminan en plenitud o claridad sexual sino muchas veces en confusión y frustración. Se trata de un cine que usa sus propios recursos para interrogarse a sí mismo. Suspende continuamente la tentación del juicio interpretativo al que la academia nos tiene acostumbrados y que lamentablemente impregna nuestra vida privada. 

«Incluso si estas tomas no tienen un significado claro, tienen un efecto claro. No quiero que cada toma se distorsione hacia una idea central. Como dije antes, quiero que primero se recojan los fragmentos. arriba y luego para que formen una película. Quiero hacer un cuerpo que pueda contener todas las piezas, aunque parezcan contradictorias o sin relación entre sí. Para mí, hacer una película se trata de lo que elijo y cómo lo arreglo».

Hong Sang-soo (Moonyung, 2007).

Otra idea que se suma a la «confusión» es que las películas de Hong se reflejan entre sí. Comparten el mismo estilo, tipos de personajes, situaciones, actividades, gestos, diálogos, actores, estilo de filmación y estructura de la historia, hasta tal punto que la audiencia no puede evitar recordarlos y compararlos, a menos que esté viendo una película de Hong por primera vez. Cuando uno ve por primera vez una película cualquiera de Hong, puede parecer simplista, y casi diríamos irrelevante detenerse a mirar detalles, pero cuando uno ve otra película, las referencias paralelas compartidas por cada película se trasladan entre sí retroactivamente. Qué película de Hong vieron recientemente o en qué orden han visto las películas de Hong determina gran parte de lo que la audiencia encontrará significativo sobre la obra en función de su repetición autorreferencial.

Una película de Hong Sang-soo resulta similar, pues, a un ladrillo. Una sola película da poco sentido a su proyecto. Lo que pone de manifiesto la intertextualidad del significado creado por la audiencia al recibir la obra. Incita a la audiencia a crear una metanarrativa que no se muestra en pantalla, sino que se infiere de las estructuras compartidas. Sin embargo, a pesar de todas las duplicaciones, rimas, repeticiones y reflejos en las películas de Hong, lo que se destaca de su valor narrativo no es su juego de espejos, sino más bien de aquella «idiotez» de la que en su momento habló Jacques Aumont en un artículo del 2017.

Esta «idiotez» no se refiere a esa desafortunada colección de malentendidos, desgracias y desencuentros que nos desvirtúan, sino que se refiere sobre todo a la sensación de que todo parece ocurrir sin razón, sin un orden causal o racional que determine las relaciones entre los personajes y su entorno, entre su presente y su futuro (Aumont, 2017). Lo que sucede en las historias de Hong, tan familiares e irónicas, es que la mayoría de las veces resultan una mezcolanza de relaciones, malentendidos e improbabilidades, una sensación que deja a sus personajes malparados y desamparados.

Es fácil notar, expuesto de esta manera, que en las películas de Hong no hay ninguna razón especial por la que las cosas no puedan encajar de otra manera: cada relación implica una multiplicidad de relaciones. Estos fragmentos inconexos (o como decíamos, «grietas») constituyen los bloques narrativos de aquellas escenas que comienzan y terminan abruptamente.

Únicamente cuando la audiencia compara las repeticiones empleadas en esos bloques narrativos, estas repeticiones pasan a ser potencialmente dramáticas y temáticamente significativas. Tal vez sea así, tal vez todos estos intentos por comprendernos los unos a los otros tenga como finalidad mostrarnos un posible camino que nos devuelva a maneras más amplias de vivir y relacionarnos con la realidad, aquella compleja realidad en la que nos movemos, reímos, sufrimos, lloramos y festejamos.

«Todos los seres humanos, incluido yo, somos complejos. Pero estamos forzados a hablar de nosotros mismos de maneras que simplifican esa complejidad. El problema es que todos sabemos que hay un límite para expresar lo que uno es a partir del lenguaje. Por eso escuchamos música y vemos pinturas. Queremos romper con la excesiva simplificación a la que nos someten la lengua y la experiencia misma en su estado original, o al menos algo que se acerque a eso».

Hong Sang-soo (Dominguez, 2013)

Hong Sang-soo durante el rodaje de Tale of Cinema (2005).

Comentario a Tale of Cinema

Si por alguna razón no recuerdas con claridad la película, o no la has mirado, he realizado un pequeño recuento de las escenas de las que se hablará a continuación en el siguiente enlace Fragmentos de Tale of Cinema.

Los temas que trata Tale of Cinema se presentan tan aparentemente triviales como Hong suele tener acostumbrada a su audiencia. Incluso y a pesar de que esta película hable sobre sexo con desconocidos, el suicidio, la marginación… todo ello en ese familiar lugar que es nuestro mundo, ese en el que nos movemos y conocemos. Hong nos muestra una vez más que es posible encontrar belleza en el aparente frío de aquellas experiencias desagradables, pero no en lo que ellas mismas son, sino en lo que ellas representarán a través de la repetición y comparación de las mismas.

Dicha comparación de las dos partes de Tale of Cinema implicaría, según lo que se concluirá acá, una crítica a una de las estructuras cinematográficas más convencionales. A estas estructuras se las considerarían incapaces de ser críticas con su propia naturaleza, estructuras que no ponen en duda que son una construcción artificial, distorsionadora y muy selectiva de la realidad en su más rico sentido (manipulada, impostada, descontextualizada, inconexa…).

Para poder sostener varias de estas afirmaciones será necesario realizar cierto recorrido analítico durante determinados momentos considerados como clave para poder mantener lo dicho. Este análisis tendrá como sustento los patrones formales y estilísticos de la película trazando cuáles se supone que son las diversas estrategias técnicas que empleó Hong en esta película concretamente. Estas estrategias incluirían el casting, actuación, diseño de vestuario, diseño de color, iluminación, composición, interpretación del espacio, ritmo, diseño de sonido, etc.

Lo que resulta de ello es un análisis crítico de tres escenas paralelas en Tale of Cinema, con excursiones a otros materiales que evidencian las tendencias descubiertas en la comparación de esas escenas. Las similitudes de las escenas no solo llaman la atención sobre sí mismas, sino que también facilitarán un enfoque en los elementos de producción que distinguen las dos versiones de esta unión: elecciones de reparto, vestuario y actuación.

Técnicamente la película dentro de la película incluye solo 49 tomas en sus 40 minutos con un promedio de 48 segundos por toma. Para ponerlo en contexto esto se trataría en promedio como algo extremadamente largo, pues la duración promedio de una película típica de Hollywood en 2005 era de entre tres y cinco segundos (Maloney y Davis, 2013).

La primera mitad de Tale of Cinema tiene un ritmo más enérgico en comparación con la segunda. En el transcurso de los 49 minutos de este último, solo hay 33 tomas para un promedio de 89 segundos (Maloney y Davis, 2013). Además, y como ya se mencionó en la primera parte de este escrito, Tale of Cinema es la primera película en la que Hong utilizó sus ahora característicos zooms. Estos dispositivos de reencuadre han tomado con el tiempo cierta equivalencia con los cortes y los contraplanos, ausentes en el cine de Hong. 

Estos zooms tan discretos también están presentes en algunas de las obras de Rohmer (Por ejemplo, Le rayon vert), algunas de las cuales sabemos resultan importantes para Hong (Quandt, 2013). Pero mientras que los zooms en Rohmer inmovilizan delicadamente a los personajes a la espera de una respuesta Hong los convierte en trampas, empleando los dichosos planos estáticos, las tomas largas y sí, estos zooms, todo ello le permite encerrar a las criaturas, casi diríamos cautivas, tan autoengañosas como elocuentes, intensificando el malestar que les podemos atribuir así como la incomodidad social que podría suponer esta indebida cercanía.

Rítmicamente, la primera historia, aunque desde luego no sea convencional, es más convencional comparada con la otra parte que le sigue. Las pistas de voz en off en primera persona son tomadas en la primera parte como cualquier otro recurso literario tradicional. Le otorgan a los espectadores acceso a lo que está pensando Sang-won; ponen al desnudo lo que debería estar oculto, revelan lo indebido. Mientras que en la segunda parte solo hay una voz en off igual de reveladora y significativa.

Otra comparación la podemos encontrar en las escenas de sexo con respecto a su fotografía. En la primera parte, vemos atractivos planos de tamaño medio, compuestos en profundidad, en los que se presenta una luz que destaca el rostro de Yong-sil. En esta secuencia la iluminación es utilizada para expresar significado. En comparación estaría la segunda parte, que destaca lo mecánico de la actividad sexual y los detalles cotidianos de la habitación. La iluminación es tenue y baja permitiendo distinguir de manera simple pero funcional las figuras del fondo (Maloney y Davis, 2013).

Cuando Tong-su intercepta a Yong-sil al salir de la tienda, sabemos que no se trata de una reunión de viejos conocidos, sino más bien una conversación vacilante entre extraños en la que uno de ellos está claramente reacio a participar y continuar con ella. Los temas que orbitan en torno a Tong-su ciertamente contribuyen al sentido del espectador de que su carácter es prototípicamente egoísta y desconsiderado.

Para el cortometraje de Yi, Hong eligió al actor Lee Ki-woo quien interpreta a Sang-won. Un personaje esbelto y con cara de niño. La mayor parte del tiempo lleva abierto su elegante abrigo con capucha. Mientras que para el personaje Tong-su, Hong eligió al actor Kim Sang-kyung. Tong-su es bajo y regordete además de estar vestido con una chaqueta genérica e hinchada que siempre usa con cremallera y abotonada.

Lee interpreta a Sang-won como irreflexivo e ingenuo, un estereotipo clásico de «hombre joven», el tipo de protagonista imperfecto con el que el público general se identifica fácilmente. Kim, en contraparte, interpreta a Tong-su, que por el contrario se nos muestra como un carente de habilidades sociales: su corriente discursiva está llena de pausas incómodas y hay en él una escasez de contacto visual directo o una mirada desconcertantemente fija.

En ambas partes, los protagonistas acuerdan afuera de la oficina del optometrista para encontrarse más tarde durante la noche con Yong-sil. Estas reuniones tienen lugar después de que los personajes masculinos pasen sus tardes en algún lugar: Sang-won asiste a una obra de teatro mientras que Tong-su visita la Torre N de Seúl. Lo relevante de estos encuentros nocturnos es que ambos Yong-sil termina cantando la misma canción de amor.

La escena del bar de karaoke de la primera mitad presenta las dinámicas interpersonales, diálogos y letras cliché que servirán para el drama del cortometraje. Sang-won es reacio a comenzar una aventura con alguien que está saliendo con su mejor amigo y dice que teme que «acaben haciendo algo estúpido» (tensión/conflicto narrativo). No obstante, Yong-sil lo invita a que la tome como su amante y luego canta sobre un «amor demasiado profundo» que inevitablemente conduce a un «final infeliz» (desarrollo de la tensión recién presentada). La construcción de esta primera escena de karaoke sigue las reglas de la escritura de guiones clásica: objetivos en conflicto, diálogo centrado en un tema, letras que resuenan con los dilemas y sentimientos de los personajes.

La escena paralela en la segunda mitad de la película es comparativamente menos clara respecto hacia dónde se supone que se dirige. Evoluciona de una manera más reconciliable con la vida fuera del cine. De tal manera que mientras que la escena de Sang-won en el restaurante ocurre en medio del proceso (con jarras vacías sobre la mesa) y en plena conversación contrasta con la escena de Tong-su, que ocurre cuando él está por entrar a la sala, una escena que vemos adentro de la sala misma, sala en la cual todos los demás ya están plácidamente comiendo y charlando. Para colmo él explica (por así decirlo) que ha venido a la recaudación de fondos casi sin dinero. Siendo que casi todo lo ocurrido durante la comida no tiene ninguna importancia más que para mostrarnos qué tipo de persona es Tong-su, y cómo es visto por personas que al final no importan en la totalidad de la segunda parte. Momentos después vemos una escena en la que Yong-sil ingresa al establecimiento y de allí a la sala de banquetes. Después de una serie de saludos mucho más amigables que los recibidos por Tong-su, sube al escenario del karaoke. 

A diferencia del anterior desarrollo en la primera parte en el que lo importante era la relación entre Sang-won y Yong-sil acá sólo estaría existiendo un intercambio entre Tong-su y Yong-sil, en donde él le pide a ella que cante una canción, concretamente aquella que sabemos que es la misma que cantó el cortometraje. Cuando toma el micrófono esta vez, su canción no tiene ninguna resonancia con relación a él, es decir, la relación entre ambos no evoluciona de la manera que ocurriría en otro tipo de cine.

El diseño de producción y de la iluminación en la primera escena de karaoke son más evidentes, pues se transmite la sensación de que la escena ha sido diseñada, dichos detalles resultan más dinámicos que en la segunda parte. Cuando Yong-sil canta, los reflejos de una bola de discoteca se deslizan a través de la toma. La escena emplea una paleta limitada animada y cuidadosamente controlada. La luz fuerte, halagadora, desmotivada pero clásicamente cinematográfica a la altura de los ojos destaca a Sang-won mientras mira a Yong-sil. Este tipo de iluminación tradicional relativamente se evidencia a lo largo del cortometraje de Yi (Maloney y Davis, 2013).

Esto queda patentemente contrastado en la segunda escena de karaoke, que no podría ser más mundana. La mayoría de las vestimentas usadas por los comensales son de colores apagados, siendo el único color fuerte el verde de las botellas de soju. Cuando Yong-sil actúa esta segunda vez lo hace con una blusa negra y frente a un fondo sin importancia ni decorado. La luz cenital plana y difusa proporciona solo una iluminación básica para la escena, como ocurre en cualquier habitación; cae uniformemente, sin interés.

Las secuencias de sexo paralelo también evidencian repeticiones reconocibles. Ambos están precedidos por escenas en las que Yong-sil se siente muy mal, enferma, en un callejón. En la primera, Sang-won cuida de su Yong-sil. Su atención a la difícil situación de ella le conduce primero a abrazarla, y luego besarla, que, a su vez, imaginamos, los lleva a tomar una habitación en un hotel cualquiera. La secuencia de eventos reproduce una progresión causal clásica. Mientras que Yong-sil le dice insistentemente a Tong-su que no la toque, y que ella se siente mal. De repente nos lanzan a la cara una escena de sexo que se siente como una ironía inexplicable (ironía muy presente en el cine inicial de Hong, ya que estamos).

Mientras que por otra parte estaría la incapacidad de Sang-won para tener una erección influiría en nuestra percepción por él, con una percepción condescendiente o de lástima por lo que está a punto de decir después la segunda parte, nos muestra el sexo como simplemente sexo pues Tong-su no tiene dificultades. El diálogo es crudo por si el contraste no era ya suficiente. Yong-sil gime «Quiero correrme» y luego «para, para, para», mientras acerca a Tong-su. Después de estar satisfecha, la chica empaca abruptamente para marcharse. Tong-su la detiene proponiéndole que continúen su relación durante unos seis meses y luego mueran juntos, algo que nos cuesta entender precisamente porque proviene de alguien que aclama ser la supuesta fuente de inspiración del cortometraje de Yi. Ello sugiere en cambio una variación del mismo hecho no solamente como algo egoísta sino, y quizá más importante, como algo abiertamente insincero.

Ambas partes de Tale of Cinema presentan, al final de su desarrollo, escenas en las que un protagonista masculino se encuentra en un hospital. En el primero, Sang-won, rescatado por su padrastro, intenta impresionar a una joven enfermera que no le presta atención alguna. También es relevante mencionar al padre, que, aunque no sea el biológico, se nos muestra preocupado, atento y comprensivo. El padrastro, en la obra, sirve de contraste dramático con la madre aparentemente fría e implacable de lo que Sang-won diga o sienta. O el plano que nos muestran del sol al que le «importa» tan poco si el chico decide saltar o no como a su madre.

Todo ello formaría parte del modelo dramático en el que existe un camino para una recuperación en un posible tercer acto, expectativa generada convenientemente con la intención de que se estrelle con la escena de confrontación que en este caso sale mal. Muy en contraste con la escena de Tong-su, en la que este visita el hospital sin que esto implique avance alguno en la necesidad narrativa. Recordemos que su reunión consiste principalmente en llorar y lamentarse, así como de decir «duele tanto» y «no quiero morir». Además, y para reforzar más esta confusión respecto a lo que hemos visto cuando Tong-su llega al lado de la cama de Yi, la cámara permanece estática durante toda la secuencia.

Tras esto nos encontraríamos frente a la consideración de los distintos materiales que no son paralelos en las dos mitades de la película. La primera mitad de Tale of Cinema está repleta de tropos. Los más relevantes:

• Previo al acto sexual existen gestos de cariño, una historia que no conocemos pero nos cuentan de ellos juntos en el pasado, y aunque la unión resulte indebida en el presente, no resulta inimaginable para ambos. Especialmente por el carácter ingenuo con el que nos es presentado Sang-won.
• Tras el intento sexual hay una secuencia de un sueño, cargada de simbolismos que no aportan impacto o significado a lo que ocurrirá después.
• Gestos fáciles de captar tales como que Yong-sil deje dinero en una máquina expendedora para un personaje del que no sabemos nada ni aporta nada a la trama (lo que nos muestra, se supone, su carácter desinteresado y entregado).
• Que convenientemente empiece a nevar la noche en que la pareja abatida planea morir de forma «pura», que Sang-won proponga que ambos escriban sus últimas palabras en unos libros recién comprados.Y que decidan reforzar el hecho de morir «limpios» duchándose y absteniéndose de tener relaciones sexuales.
• O la obra de teatro en la que se encuentra Sang-won mientras mata el tiempo antes de su cita con Yong-sil. La misma, recordaremos, trata sobre una madre sacrificada que cuida a su hijo aquejado de tifus durante una hambruna. La relación se hace evidente al final del cortometraje. El contraste entre la propia madre de Sang-won, una mujer fría e insensible a la que no le importa si su hijo se suicida contrasta con aquella madre idealizada y abnegada de la obra de teatro, resultando todo ello en algo más o menos evidente.

La segunda mitad de Tale of Cinema no se caracterizaría por tener semejante recurrencia hacia los tropos, podríamos decir en su lugar que es una mitad más propia de aquello que Hong venía creando en películas anteriores, podríamos dar como ejemplos la siguiente lista:

• La forma en la que nos es presentado Tong-su ocurre a través de un almuerzo inconexo y dramáticamente irrelevante con un viejo amigo de la universidad el cual tampoco es relevante. 
• El pasado de Tong-su se nos oculta, no sabemos nunca si realmente Yi tomó prestado el pasado de él. Un hecho que resignificaría gran parte de la película.
• Tong-su está relacionado al mundo del cine y por lo tanto a una esfera presumiblemente intelectual.
• Dicha intelectualidad se ironiza con diversos aspectos (lascivia, impertinencia, volatilidad, frivolidad...) que le dan una nueva textura a la intelectualidad del personaje.
• Mientras que Sang-won huye en cierto punto de Yong-sil, Tong-su la asecha descaradamente desde el momento en el que la queda en medio de ningún lugar (no a la salida del pequeño cine, sino tras el almuerzo).
• Tong-su no tiene ninguna cualidad bonachona, todo en él resulta invasivo y al mismo tiempo fuera de lugar.
• El acto sexual no aporta claridad a los problemas que los mismos personajes notan tener. El acto no provoca unión sino lo poco que haría falta para termine ocurriendo el desenlance.

Hong tampoco incita a que nos imaginemos un contexto para Tong-su, como la dinámica familiar disfuncional de Sang-won, algo que daría algo de luz al personaje Tong-su. De hecho, en la rutinaria escena de dos tomas que funciona como el equivalente de la experiencia teatral psicológicamente reveladora de Sang-won, Tong-su simplemente asciende una pendiente, tarareando la melodía que Yong-sil canta en el corto de Yi, y luego sale de la Torre N de Seúl, una actividad genérica que no nos dice nada de él. En la medida en que estas acciones son «entendibles», enfatizan por otra parte tal y como dicen Maloney y Davis (2013) que Tong-su es un recipiente vacío en el que caen fragmentos de expresividad ajenas, aunque él haya mencionado que el cortometraje hablase sobre hechos anteriores de su vida privada. Incluso la alusión que hace al ángel no es propia, como indica Yong-sil, simplemente estaba en frente de ambos.

Las dos partes de la película se distinguen según los elementos antes mencionados. Individualmente cada una de las numerosas distinciones técnicas puede parecer sumamente sutil, pero juntas contribuyen a la sensación de que la segunda parte de Tale of Cinema se siente diferente en su estilo visual que la primera. Mientras que la primera parte se nos presenta relativamente más embellecida, la segunda se nos presenta más próxima a como son las cosas en los lugares de la vida: sin arreglos planificados e intencionalmente más «bonitos».

Tale of Cinema nos presenta, pues, la típica historia de un hombre «romántico» e idealista que no puede ver que sus acciones son, al final, bastante egoístas. Hong Sang-soo, remarca esto insertando al personaje en una narrativa clásica simplificada, llena de tropos recurrentes en el género dramático. La otra mitad de la película, es más típica de las películas aparentemente desorganizadas, ambiguas y sin objetivo de Hong (siendo su sexta película). Esta otra mitad nos narra un personaje igual de egoísta, pero sin ningún añadido embellecedor que justifique o redima esa manera de ser. Por un lado, Hong construye una especie de dicotomía entre el artificio clásico de las convenciones fílmicas, y por otro lado construye las divagaciones menos catárticas de una «realidad» desordenada, todo ello como una especie de halago hacia su propio estilo, conclusión a la que podríamos llegar precipitadamente... más pronto que tarde nos damos cuenta de que la película también se debate consigo misma respecto a estas posibilidades. Hong busca recordarnos que este desorden al que llamamos «película dentro de la película» es igual o tan artificial como cualquier otra construcción. Hong sabe que no puede escapar de su propia crítica.

«[...] me veo dispuesto a comprender la obra de arte, porque también ella es una totalidad carnal donde la significación no es libre, por así decirlo, sino ligada, cautiva de todos los signos, de todos los detalles que me la manifiestan, de manera que, como la cosa percibida, la obra de arte se ve o se entiende y ninguna definición, ningún análisis, por precioso que retroactivamente pueda ser y para hacer el inventario de tal experiencia, podría reemplazar la experiencia perceptiva y directa que hago de ella».

Maurice Merleau-Ponty (1948/2002).

Referencias